Lectura, signo e ilustración

Lectura de imágenes

Alberto Manguel

“Una tarde de verano de 1978 llegó a las oficinas del editor Franco María Ricci en Milán, donde yo trabajaba como redactor en lenguas extranjeras, un paquete voluminoso. Cuando lo abrimos descubrimos que contenía, en lugar de un manuscrito, una abundante colección de páginas ilustradas que representaban extraños objetos y operaciones detalladas pero curiosas, acompañadas de textos escritos en una lengua que ninguno de los redactores reconoció. La carta que acompañaba el envío explicaba que el autor, Luigi Serafini, había creado la enciclopedia de un mundo imaginario siguiendo el modelo de un compendio científico medieval: cada página representaba un artículo concreto de la enciclopedia, y las anotaciones, en un disparatado alfabeto que también había inventado Serafini durante dos largos años en un pequeño departamento de Roma, supuestamente explicaban esas complejas ilustraciones. Ricci, en un acto que lo honra, publicó la obra en dos lujosos volúmenes con una regocijada introducción de Ítalo Calvino, que hoy constituyen uno de los ejemplos más curiosos que conozco de libro ilustrado. Compuesto en su totalidad de palabras e imágenes inventadas, el Codex Seraphinianus debe leerse sin el auxilio de un idioma compartido, mediante unos signos que no tienen otro significado que el que quiera darles un lector intrépido e imaginativo.

Se trata, desde luego, de una admirable excepción. Casi siempre, una secuencia de signos responde a un código establecido y sólo la ignorancia de ese código nos impide leerla. Aun así, cuando, en el Rietberg Museum de Zurich, examino una exhibición de miniaturas indias que representan escenas mitológicas de relatos con los que no estoy familiarizado, intento reconstruir sus sagas; me siento delante de las pinturas prehistóricas en las rocas de la meseta Tessali en el Sahara argelino y trato de imaginar qué amenaza persigue a las huidizas criaturas con aspecto de jirafas; hojeo un cómic japonés en el aeropuerto de Narita y me invento una narración para personajes que utilizan una escritura que jamás he aprendido. El intento de leer un libro en un idioma que no conozco —como el griego, el ruso, el cree, el sánscrito— no me revela nada, por supuesto; pero si el libro tiene ilustraciones, incluso cuando no puedo leer los textos que las acompañan, por lo general les asigno un significado, aunque no necesariamente el que ofrece el texto. Serafini contaba con la capacidad creativa de sus lectores. Serafini tuvo un precursor reacio. En los últimos años del siglo IV, san Nilo de Ancira (ahora Ankara, la capital de Turquía) fundó un monasterio cerca de su ciudad natal. De Nilo no sabemos casi nada: que su día es el 12 de noviembre, que la fecha de su muerte fue cerca del año 430; que escribió varios tratados sentenciosos y ascéticos, destinados a sus monjes, así como más de mil cartas a sus superiores, sus amigos y sus feligreses, y que en su juventud estudió con el famoso san Juan Crisóstomo de Constantinopla. Durante siglos, antes de que unos eruditos detectives desnudaran la vida del santo hasta convertirla en esos esqueléticos datos, se atribuía a san Nilo una historia prodigiosa y extraordinaria. Según las Septem narrationes de caede monachorum et de Theodulo filio, una compilación que en una época se leía como una crónica hagiográfica pero que ahora guardamos entre romances y relatos ficticios de aventuras, Nilo nació en Constantinopla de noble familia y fue nombrado oficial y prefecto en la corte del emperador Teodosio el Grande. Se casó y tuvo un hijo y una hija, pero, acosado por anhelos espirituales, abandonó a su esposa y a su hija y en el 390 o en el 404 (las distintas versiones de su historia difieren en la imaginativa precisión de sus datos inventados) ingresó en la congregación ascética del monte Sinaí, donde él y su hijo, Teódulo, llevaron una vida piadosa y apartada del mundo. Según las Narrationes, las virtudes de san Nilo y de su hijo eran tales que “provocaron el odio de los demonios y la envidia de los ángeles”. Como resultado del disgusto angélico y demoníaco, en el año 410 una horda de bandidos sarracenos atacó el monasterio, asesinó a varios monjes y se llevó a otros como esclavos, entre ellos al joven Teódulo. Gracias a la bondad divina, Nilo eludió tanto la espada como las cadenas y emprendió enseguida la búsqueda del joven. Lo encontró en una ciudad entre Palestina y Arabia Pétrea, donde el obispo local, conmovido por la devoción del santo, ordenó a padre e hijo como sacerdotes. San Nilo regresó al monte Sinaí, donde murió a una edad avanzada, arrullado por ángeles avergonzados y demonios arrepentidos.

No sabemos qué aspecto tenía el monasterio de san Nilo, ni dónde estaba situado exactamente, pero en una de sus muchas cartas6 el santo describe ciertos rasgos ideales de la decoración eclesiástica que, podemos suponer, había utilizado en su propia capilla. El obispo Olimpidoro le había pedido consejo sobre la construcción de una iglesia que deseaba decorar con imágenes de santos, escenas de caza, pájaros y animales. San Nilo aprobó las pinturas de santos, pero condenó la representación de las escenas de caza y de la fauna calificándolas de “frívolas e impropias de una varonil alma cristiana” y sugirió, en cambio, escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento “pintadas por la mano de un artista de talento”. Esas escenas, argumentó, colocadas a ambos lados de la Santa Cruz, harían las veces de “libros para los ignorantes, enseñándoles la historia bíblica y grabando en sus memorias el relato de las mercedes divinas”.

San Nilo se imaginaba a los fieles analfabetos acudiendo a contemplar esas escenas en su funcional iglesia y leyéndolas como si fueran las palabras de un libro. Los imaginaba mirando unas decoraciones que ya no serían “adornos frívolos”; los veía identificando las sagradas imágenes, enlazando unas con otra en la mente, inventando historias a partir de ellas o relacionándolas con los sermones que habían oído o, en el caso de que no fueran del todo “ignorantes”, con exégesis de las Escrituras. Dos siglos más tarde, el papa Gregorio Magno se haría eco de las ideas de san Nilo: “Una cosa es adorar una pintura y otra aprender en profundidad, por medio de pinturas, una historia venerable. Porque aquello que la escritura vuelve presente para el lector se lo muestran las pinturas a quienes no saben leer, a aquellos que sólo perciben con los ojos, porque en las imágenes los ignorantes ven la historia que deberían ser capaces de seguir, y aquellos que no conocen las letras descubren que pueden, en cierto modo, leer. Por lo tanto, en especial para la gente común, las pinturas son el equivalente de la lectura”. En 1025, el sínodo de Arras afirmó que “lo que la gente sencilla no puede captar mediante la lectura de las Escrituras puede aprenderlo contemplando pinturas”.

Aunque el segundo mandamiento dado por Dios a Moisés estipula que “no te harás escultura ni imagen alguna de lo que hay en lo alto de los cielos, ni de lo que hay abajo sobre la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra”, ya en la época del templo de Salomón en Jerusalén artistas judíos decoraban lugares y objetos religiosos. Pero en algunas épocas la prohibición prevaleció, y los artistas judíos recurrieron a inventivas soluciones intermedias, como ponerles cabezas de pájaro a las figuras prohibidas, para no retratar el rostro humano. La controversia resurgió en el Bizancio cristiano durante los siglos VIII y IX, cuando el emperador León III y más tarde los emperadores iconoclastas Constantino V y Teófilo prohibieron la representación de imágenes en todo el imperio. Para los antiguos romanos, el símbolo de un dios (por ejemplo, el águila en el caso de Júpiter) era un sustituto del dios mismo. En los pocos casos en que se representa a Júpiter junto con el águila, el ave no es una repetición de la presencia de dios, sino que pasa a ser su atributo, como el rayo. Para los primeros cristianos los símbolos tenían esa cualidad doble, ya que representaban no sólo a las personas (el cordero a Jesucristo, la paloma al Espíritu Santo) sino también aspectos concretos (el cordero como el Cristo dispuesto para el sacrificio, la paloma como la promesa de liberación por parte del Paráclito). No debía leérselos como sinónimos de los conceptos o simples duplicados de las deidades. En realidad, ampliaban gráficamente determinadas cualidades de la imagen central, comentándolas, subrayándolas, convirtiéndolas en protagonistas por derecho propio.

Con el tiempo, las imágenes básicas de la primera época de la cristiandad parecen haber perdido en parte su función simbólica y haberse transformado, de hecho, en poco más que ideogramas: la corona de espinas representa la pasión de Cristo, la paloma, el martirio. Esas imágenes elementales fueron complementándose gradualmente con otras más amplias y más complejas, de manera que episodios completos de la Biblia se convirtieron en símbolos de distintos aspectos de Jesucristo, del Espíritu Santo, de la vida de la Virgen, así como en ilustraciones de determinadas lecturas de otros episodios sagrados. Tal vez esta riqueza de significado es lo que san Nilo imaginó cuando sugirió contraponer el Nuevo y el Antiguo Testamento representándolos a ambos lados de la Santa Cruz. Los evangelistas mismos ya habían sugerido que las imágenes del Nuevo y el Antiguo Testamento podían complementarse y continuar sus respectivas narraciones, enseñando a los “indoctos” la palabra de Dios. En su evangelio, Mateo relacionaba explícitamente ambos testamentos al menos ocho veces. “Todo esto aconteció para que se cumpliera lo que el Señor había anunciado a través de su profeta”. Y el mismo Cristo dijo que “era necesario que se cumpliesen todas las cosas que están escritas de mí en la ley de Moisés, y en los Profetas, y en los Salmos”. En el Nuevo Testamento hay 275 citas literales del Antiguo, además de 235 referencias concretas. Esta idea de una continuidad espiritual no era nueva ni siquiera entonces; el filósofo judío Filón de Alejandría, contemporáneo de Jesucristo, había desarrollado la idea de una mente omnipresente que se manifestaba a través de los tiempos. Ese espíritu único y omnisciente está presente en las palabras de Cristo que lo describió como un viento que “sopla donde quiere” y une el pasado, el presente y el futuro. Orígenes, Tertuliano, san Gregorio Nacianceno y san Ambrosio escribieron de una manera imaginativa acerca de imágenes comunes a los dos testamentos, y elaboraron explicaciones complejas y poéticas en las que no dejaban ningún elemento de la Biblia sin comentar. “El Nuevo Testamento”, escribió san Agustín en un párrafo muy citado, “está oculto en el Antiguo, y el Antiguo se revela en el Nuevo”. Y Eusebio de Cesárea, que murió en el año 340, proclamó que “todo profeta, todo escritor antiguo, toda revolución del Estado, toda ley, toda ceremonia de la Antigua Alianza señalan únicamente a Cristo, lo anuncian sólo a Él, lo representan sólo a Él… Estaba ya en el Padre Adán, progenitor de los santos; fue inocente y puro como el mártir de Abel, renovador del mundo en Noé, bendito en Abraham, sumo sacerdote en Melquisedec, se sacrificó voluntariamente en Isaac, fue el primero entre los elegidos en Jacob, vendido por sus hermanos en José, poderoso en obras en Egipto, legislador en Moisés, sufriente y abandonado en Job, odiado y perseguido en la mayoría de los profetas”.

En la época en que san Nilo efectuó su recomendación, la iconografía de la Iglesia cristiana ya había comenzado a valerse de imágenes convencionales para representar esta ubicuidad del Espíritu. Uno de los ejemplos más antiguos puede verse en una puerta de dos hojas tallada en el siglo iv en la iglesia de santa Sabina en Roma. Las dos hojas ilustran escenas paralelas del Antiguo y Nuevo Testamento y pueden ser leídas simultáneamente. La ejecución es más bien tosca y las manos de varias generaciones de peregrinos han borrado los detalles, pero es fácil identificar las escenas. A un lado se ven tres de los milagros atribuidos a Moisés: el endulzamiento de las aguas de Mara, la aparición del maná durante la huida de Egipto (representado en dos secciones) y el agua que brota de la roca de Horeb. En la otra aparecen tres de los milagros de Jesucristo: el ciego que recupera la vista, la multiplicación de los panes y los peces y la conversión de agua en vino en la boda de Caná. ¿Qué habría leído un cristiano a mediados del siglo v en las puertas de Santa Sabina? El leño con el que Moisés endulzó las amargas aguas de Mara habría sido reconocido como la Cruz, símbolo del mismo Jesucristo. El manantial, como Cristo, era una fuente de agua vital para alimentar a la grey cristiana. La roca del desierto que golpeó Moisés también podía leerse como una imagen de Jesucristo, el Salvador, de cuyo costado fluyen sangre y agua. El maná presagiaba los alimentos de Caná y la Última Cena. Un no creyente, sin embargo, desconocedor de la fe cristiana, leería las imágenes de las puertas de santa Sabina de una mañera muy similar a la que Serafini había concebido para los lectores de su fantástica enciclopedia: inventando, a partir de los elementos retratados, una historia y un vocabulario propios.

No era eso, por supuesto, lo que san Nilo imaginaba. En el año 787, el Concilio de Nicea, séptimo de la Iglesia, dejó bien claro que ni los feligreses podían interpretar libremente las pinturas de las iglesias ni tampoco el pintor podía dar a su obra ningún significado o propósito personal. “Las imágenes no son invención del autor”, declaró el concilio, “sino una proclamación reconocida de las leyes y la tradición del conjunto de la Iglesia. Los antiguos Padres las hicieron pintar en los muros de las iglesias; lo que vemos es su pensamiento y su tradición, no los del pintor. A éste pertenece el arte, pero la disposición pertenece a los Padres de la Iglesia”.

En el siglo XIII, cuando empezó a florecer el arte gótico y se abandonaron las pinturas murales para decorar en cambio las ventanas y las columnas, la iconografía bíblica se trasladó del yeso a los vidrios de colores, a la madera y a la piedra. Las lecciones de las Escrituras empezaron a brillar por el paso de la luz y a resaltarse en formas redondeadas, narrando a las fieles historias en los que el Nuevo y el Antiguo Testamento se reflejaban mutuamente de manera sutil. Más tarde, en algún momento de principios del siglo XIV, las imágenes que Nilo quería que los fieles leyeran en los muros fueron reducidas para luego ser recopiladas en forma de libro. En las regiones del bajo Rin, varios ilustradores y grabadores en madera comenzaron a representar sobre pergamino y papel aquellas imágenes que servían de eco a la Escritura. Los libros que crearon estaban formados casi totalmente por escenas yuxtapuestas, con sólo unas pocas palabras, a veces como títulos a los costados de la página y otras saliendo de las bocas de los personajes en forma de estandartes ornamentales, como los globos de las tiras cómicas de hoy. A fines del siglo XIV esos libros de imágenes ya se habían vuelto inmensamente populares, y seguirían siéndolo durante toda la Edad Media en sus distintas variantes: volúmenes con dibujos a toda página, meticulosas miniaturas, grabados en bloques de madera entintados a mano y, por fin, en el siglo XV, tomos impresos. El primero de esos volúmenes que poseemos data de 1462. Con el tiempo, esos extraordinarios libros se conocerían como Bibliae Pauperum, o Biblias de los Pobres. Aquellas “biblias” eran, en esencia, grandes libros ilustrados en los que cada página estaba dividida de modo que cupieran dos o más escenas. Por ejemplo, en la llamada Biblia Pauperum de Heidelberg, del siglo XV, las páginas están divididas en dos partes, superior e inferior. La mitad inferior de una de las primeras páginas representa la Anunciación, y se habría mostrado a los creyentes en esa fecha litúrgica. Rodean la escena los cuatro profetas del Antiguo Testamento que previeron la llegada del Mesías: David, Jeremías, Isaías y Ezequiel. Sobre ellos, en la mitad superior, hay dos escenas del Antiguo Testamento: Dios maldiciendo a la serpiente en el Jardín del Edén, con Adán y Eva mirando tímidamente desde un costado (Génesis, 3); y el ángel llamando a Gedeón para que derrote a Madián, mientras Gedeón coloca el vellón sobre el suelo para averiguar si Dios salvará a Israel (Jueces, 6). Encadenada a un atril, abierta en la página correspondiente, la Biblia Pauperum desplegaba ante los fieles sus imágenes dobles en una secuencia, día tras día, mes tras mes. Muchos no serían capaces de leer las palabras en escritura gótica que rodeaban a los personajes representados; pocos comprenderían los distintos sentidos de cada imagen en su contexto histórico, moral y alegórico. Pero la mayoría de las personas reconocerían muchos de los personajes y escenas, y serían capaces de “leer” en esas imágenes una relación entre los relatos del Antiguo Testamento y los del Nuevo, simplemente por su yuxtaposición en la página. Sin duda, los predicadores y sacerdotes glosarían esas imágenes y volverían a relatar los acontecimientos representados, relacionándolos de manera edificante, como adornos de la narración sagrada. Y los mismos textos sagrados se leerían día tras día, a lo largo de todo el año, de modo que, probablemente, en el transcurso de su vida esas personas oyeran muchas veces buena parte de las Escrituras. Se ha sugerido que el propósito principal de la Biblia Pauperum no era proporcionar lectura a los feligreses analfabetos, sino prestar al sacerdote una especie de apunte o guía temática, un punto de partida para los sermones y los discursos, ayudándolo a demostrar la unidad de la Biblia. Si esto era así (no existe documento alguno que confirme esa interpretación), entonces, como la mayoría de los libros, también aquél tenía una diversidad de usuarios y de usos.

Casi con seguridad, sus primeros lectores no los conocían como Biblia Pauperum. A fines del siglo XVIII, el escritor alemán Gotthold Ephraim Lessing, otro ávido lector que creía que “los libros explican la vida”, descubrió que aquel nombre era inapropiado. En 1770, pobre y enfermo, Lessing aceptó el puesto mal retribuido de bibliotecario del imperturbable duque de Braunschwig, en Wolfenbtütel. Allí, donde pasó ocho miserables años, escribió su obra más famosa, Emilia Galotti, y en una serie de ensayos críticos analizó la relación entre las diferentes formas de representación artística. Uno de los libros de la biblioteca del duque era una Biblia Pauperum. Lessing descubrió, garabateada en uno de los márgenes, la inscripción Hic incipitur bibelia pauperum. Dedujo que el libro, a fin de ser catalogado, había requerido un nombre de algún tipo, y que un antiguo bibliotecario, concluyendo a partir de las numerosas ilustraciones y la escasez de texto que estaba destinado a los analfabetos, es decir, a los pobres, le había puesto un título que las siguientes generaciones aceptaron como auténtico. Pero, como Lessing señaló acertadamente, varios ejemplares de aquellas biblias estaban demasiado ilustrados y eran demasiado costosos como para estar destinados a los pobres. Tal vez lo más importante no era la propiedad —lo que pertenecía a la Iglesia podría decirse que pertenecía a todos— sino la posibilidad de acceso; abierto cada día en la página apropiada para que todos pudieran verla, el libro que había recibido de manera fortuita el nombre de Biblia Pauperum escapó al aislamiento entre los doctos y se hizo popular entre los humildes fieles, hambrientos de historias.

Lessing señaló también las similitudes entre la iconografía paralela del libro y la de los vitrales del claustro de Hirschau. Sugirió que las ilustraciones del libro eran copias de las de las ventanas; también fechó los vitrales, ubicándolos en la época del abad Johan von Calw (1503 a 1524), casi medio siglo antes de que se realizara el ejemplar de Wolfenbüttel de la Biblia Pauperum. Las investigaciones modernas indican que no se trata de una copia, pero es imposible determinar si la iconografía del libro y de los vitrales seguía una moda que se impuso gradualmente a lo largo de varios siglos. Lessing, sin embargo, estaba en lo cierto cuando observó que la “lectura” de las imágenes de la Biblia Pauperum y las de los vitrales era, en esencia, el mismo acto, y que ambas eran distintas que leer una descripción escrita en una página. Para el cristiano del siglo XIV que sabía leer, una página de una biblia común poseía una multiplicidad de significados a través de los cuales el lector podía avanzar de acuerdo con la glosa orientadora del autor o sus propios conocimientos. Pod la avanzar a su propio ritmo, durante una hora o un año, con interrupciones o demoras, saltándose partes o devorando toda la página de una sentada, Pero la lectura de una página ilustrada de la Biblia Pauperum era casi instantánea, dado que el “texto” se ofrecía iconográficamente como un todo, sin gradaciones semánticas, y el tiempo de la narración en imágenes coincidía necesariamente con el de la lectura. “Es importante considerar”, escribió Marshall McLulian, “que los antiguos grabados, como las tiras cómicas y los libros de historietas de la actualidad, proporcionan muy pocos datos sobre el momento particular en el tiempo, o el aspecto en el espacio, de un objeto. El espectador, o lector, está obligado a participar para completar e interpretar los escasos indicios facilitados por las líneas circundantes. La imagen televisiva, con su escasez de datos sobre los objetos y, por consiguiente, el alto grado de participación del espectador que se necesita para completar lo que sólo está insinuado en el mosaico de puntos, no difiere demasiado del grabado en madera ni de la historieta”. Para mí, a siglos de distancia, los dos tipos de lectura convergen cuando hojeo el periódico de la mañana: por un lado está el lento avance a través de las noticias, que continúan a veces en una página distante, relacionadas con otros artículos escondidos en diferentes secciones, escritas en diferentes estilos que van de lo aparentemente desapasionado a lo descaradamente irónico; por el otro, la casi involuntaria comprensión de los anuncios, leídos de una sola ojeada, cada historia contada dentro de marcos precisos y limitados, por medio de caracteres y símbolos familiares; ya no el tormento de santa Catalina ni la comida en Emaús, sino las vicisitudes del último Peugeot o la epifanía de la vodka Absolut. ¿Quiénes, entonces, fueron mis antepasados, aquellos remotos lectores de imágenes? La gran mayoría, como los autores de las imágenes que leían, eran personas mudas, anónimas, que nadie ha celebrado; pero de entre esas cambiantes multitudes es posible rescatar a unos pocos individuos.

En octubre de 1461, después de que la presencia casual del rey Luis XI en la villa de Meung-sur-Loire lo liberara de la prisión, el poeta Francois Villon compuso una extensa miscelánea poética que llamó su Testamento. En una de las piezas, una plegaria a la Virgen escrita (según nos dice) a petición de su madre, Villon pone en boca de su progenitora estas palabras:

Soy una mujer pobre y anciana, Que nada sabe; nunca tuve letras; En el monasterio del que soy feligresa Vi pintado un paraíso con arpas y laúdes, Y también el Infierno donde hierven los condenados: Uno me dio miedo, el otro alegría y alborozo.

La madre de Villon habría visto imágenes de un paraíso sereno y musical, y un infierno abrasador y burbujeante, y habría sabido que, después de muerta, su alma estaba destinada a uno u otro. Evidentemente, al ver esas imágenes —por muy diestra que fuera su ejecución, por mucho que los ojos de la mujer se detuvieran en los atroces detalles— no habría reconocido en ellas los arduos argumentos teológicos desarrollados por los Padres de la Iglesia durante los últimos quince siglos. Probablemente conocía la versión francesa de la popular máxima latina Salvandorum paucitas, damnandorum multitudo (“Pocos se salvan, muchos se condenan”), pero es difícil que supiera que santo Tomás de Aquino había determinado que la proporción de los que se salvaban era equivalente a la de Noé y su familia en relación con el resto de la humanidad. Los sermones escuchados en la iglesia habrían glosado algunas de aquellas imágenes, y su imaginación habría hecho el resto.

Como la madre de Villon, miles de personas alzaban los ojos a las imágenes que primero adornaron los muros de las iglesias y más tarde sus ventanas, columnas, púlpitos, incluso la espalda de la casulla del sacerdote mientras decía misa, o los paneles de la parte posterior del altar donde se sentaban durante la confesión, y veían en ellas una multitud de historias o una sola, interminable. No hay motivo para pensar que sucediera algo distinto con la Biblia Pauperum. Pero varios eruditos modernos disienten. El crítico alemán Maurus Berve, por ejemplo, sostiene que las Biblia Pauperum eran “absolutamente ininteligible para personas iletradas”, y sugiere, en cambio, que “probablemente estaban destinadas a eruditos o clérigos que no podían permitirse la compra de una Biblia completa o que, por ser ‘pobres de espíritu’, carecían de un nivel de educación más exigente y se contentaban con esos extractos”. De modo que el título Biblia Pauperum no se referiría a una “Biblia de los pobres” sino que sería una reducción de Biblia Pauperum Praedicatorum, o Biblia de los predicadores pobres.

Tanto si esas imágenes estaban destinadas a los pobres o a quienes les predicaban, lo cierto es que permanecían abiertas en los atriles, delante de los feligreses, todos los días del año litúrgico. A los iletrados, excluidos del reino de la palabra escrita, la visión de los textos sagrados representados en un libro en imágenes que podían reconocer o “leer” debe de haberles provocado un sentimiento de pertenencia, de compartir con los sabios y los poderosos la presencia material de la palabra de Dios. Ver aquellas escenas en un libro —en aquel objeto casi mágico que pertenecía exclusivamente a los clérigos instruidos y a los sabios de la época— era muy distinto de verlas en las decoraciones populares de la iglesia, como lo habían hecho siempre en el pasado. Era como si de pronto las palabras sagradas, que hasta entonces parecían propiedad de unos pocos, quienes podían compartirlas o no con la grey a voluntad, hubieran sido traducidas a un lenguaje que cualquiera, incluso una mujer sin educación, “pobre y anciana”, como la madre de Villon, podía entender”.

 

El texto completo de donde ha sido tomado este fragmento puede ser leído en: Alberto Manguel “Una historia de la lectura” 2014 Siglo Veintiuno Editores.

Libro disponible en Biblioteca Casa Égüez.

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